Alberto García Ferrer
Para LA GACETA - BOADILLA DEL MONTE (ESPAÑA)
“¿Cómo empezó el cine, papá?”. La pregunta de un hijo inicia el guion que lee el director de una escuela de cine. ¿Es adecuada una pregunta para iniciar un relato? ¿Sirve como una provocación? En la memoria del atareado lector fue el disparadero de un viaje. Artículos, libros y películas compusieron una prolongada conversación en la que escritores, guionistas o ensayistas, liberados de obediencias y certidumbres, intervienen a voluntad. Y todo empieza…por un guion.
“En los años de la dictadura, un grupo de jóvenes juntábamos dinero para que un librero nos trajera guiones de películas, que la censura nos impedía ver”. Con dolida ironía, José Luis Borau agregó: “Queríamos leer las películas…” El guionista, director, productor y profesor conversa con su amigo –admirador de Furtivos (1975)-, en un pequeño restaurante de alguna esquina fronteriza entre los distritos madrileños de Argüelles y Moncloa. Era un temprano año de la década de los 90, previo a que el amigo de Borau partiera para dirigir una escuela de cine.
“Una pieza literaria –y el guion lo es, pese a cualquier otra apariencia- solo puede ser conocida, y no digamos analizada como tal, a través de su lectura”, escribe Borau en su admirable revista Viridiana, creada, precisamente, para publicar guiones.
Su breve, tal vez por eso, intenso texto “En busca de la letra perdida” opera -mas allá de ser el prólogo del guion de Furtivos- como la permanente reflexión de un viajero que explora las fronteras de la creación, la escritura y el cine.
Cita al lector Jean Luc Godard, que, cuando lee un libreto -Borau utiliza aquí esa denominación, cercaxna a la expresión de copione, habitual en Zabattini- y disfruta con su lectura, lo encuaderna y lo coloca en su biblioteca: “No es para rodar, no necesita ser convertido en imágenes”.
Borau navega entre calificativos: “novelistas y dramaturgos actúan como cronistas inmediatos y fieles”. “El escritor cinematográfico, antes de escribir, ha debido reducir hechos inventados a imágenes concretas”.
Señala que el guionista se propone contarnos una película que sólo ha visto él, “preestrenada en la sala de su mente”. Es el primer adaptador de su propia fábula y el primer realizador que se adelanta a convertirla en imágenes, todavía imaginarias. Es tarea del escritor cinematográfico: “inventar el argumento y luego las imágenes que lo reflejan o definen”.
Borau advierte que al describir e interpretar los planos realizados, “es el director el que dejará caer su peso sobre el contenido literario del guion definitivo”.
En este punto, libre y autónoma, la memoria salta tiempo y distancia. Cesare Zabattini, uno de los padres del neorrealismo italiano, maestro guionista, le dice a la escritora mexicana Elena Poniatowska, que lo entrevista para la revista de la Universidad Autónoma: “Ser director no consiste en traducir o comunicar, sino en recrear. La película nace por segunda vez, tiene dos nacimientos. Por ejemplo, yo puedo escribir en un copione sobre un jardín, puedo hablar de flores, pero Vitorio De Sicca logra que las flores se oigan y que su perfume estalle en la pantalla: pone el sabor y la sal a las cosas. Un director de cine no es un intérprete o un traductor ni el hombre que sólo pone en comunicación la imagen con la palabra”
Borau interviene para dirigir una mirada crítica a “quienes pretenden averiguar la estricta participación (en la película) de un escritor importante, por contenidos no cinematográficos (adaptaciones)” y señala la existencia de “Filmes pusilánimes desde un punto de vista creativo… por su condición ilustradora de un texto”.
El guionista Zabattini, ante los elogios por el guion de una “obra maestra del neorrealismo italiano”, agradece a Elena Poniatowska el cumplido y observa: “Ladrones de bicicletas no sería lo que es, sin la mirada de su director, Vittorio De Sica”.
Retornamos a la frontera de Argüelles y Moncloa, mesa y café. El productor Borau: “No hay película sin guion. El guion es la preparación literaria del rodaje, herramienta sin la cual no es posible conformar el presupuesto de un film, o emprender su realización”. El acto creativo siempre baila en torno al maestro, guionista, escritor, director y productor…. “Sólo en el caso de que ambos cometidos hayan sido cumplidos en su integridad por la misma persona podría hablarse, en rigor, de autor único…” Y se pregunta “¿Eso es importante? “
Entra en escena el guionista y escritor Senel Paz (Fresa y Chocolate, 1993, de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío). Como el niño que preguntaba a su padre, Senel empieza su relato con una pregunta. ¿Les cuento cómo es la relación de un director con su guionista?: “El guionista termina el guión, con sus correcciones y observaciones. Se lo entrega al director, que lo ojea, le agradece el trabajo y le entrega, de regalo, un pasaje de avión para Hong Kong, vuelo que saldrá dos días antes de que comience el rodaje de la película. ¡Cruzar el océano más grande del mundo! El guionista le agradece, sorprendido, por ese viaje a Oriente. Pero está silenciosamente turbado: no estará en el rodaje de su guion. Acompañado por el productor, el director camina a paso decidido, para abandonar el cuarto. Su imaginación le permite ver al avión, que transporta a su guionista, precipitándose en vertiginosa caída, hacía una de las grandes fosas oceánicas del Pacífico. Ferozmente desatada la imaginación -¡también hay imaginaciones feroces! - mueve, en la caída, la caja negra del avión, como un asteroide deslizándose por la cabina de pasajeros para incrustarse en el pecho del azorado guionista. Fin del viaje. Antes de salir de la sala vuelve la cabeza para dirigir una mirada de apenada ternura a su guionista”.
El auditorio celebra el relato y el humor negro. El salón de actos está colmado de estudiantes que serán montajistas, productores, directores de fotografía o de sonido, futuros directores. Y guionistas. A ellos se dirige el cineasta Andrei Tarkovski, que ha salido, momentáneamente de su libro Atrapad la vida, para decirles, “Pido disculpas por adelantado a los guionistas profesionales, pero, en mi opinión los guionistas no existen”.
Movimientos
Apartadas las controversias en torno a guiones y guionistas y conducido por el deseo de conocimiento de un niño -¿Cómo nació el cine?-, la memoria introduce al director/lector en las controversias de un nacimiento. Recibe una primera advertencia por parte del científico Jacques Ducom que manifiesta “La preocupación de los científicos por la responsabilidad moral que asumían al dotar al mundo de esta máquina (el cinematógrafo), que reproduce las manifestaciones externas y permiten interpretar, también, los sentimientos más íntimos del ser organizado y pensante que somos”.
La nacionalidad de la invención: controversia expuesta, entre otros, por el francés Georges Potonniée que expresa el temor que Norteamérica, Alemania e Inglaterra reivindiquen la invención del cinematógrafo (Los orígenes del cinematógrafo).
“El cinematógrafo nació en la quietud del laboratorio” afirmó Lucien Bull, discípulo del fisiólogo francés Etienne Julies Marey en su libro La cinematographie (1928). El documentalista británico Basil Wright en su libro Long View expone su mirada personal de la historia del cinematógrafo, al que define como “El hijo del laboratorio y de la máquina”. Y precisa: “La investigación y los experimentos que llevaron a su desarrollo fueron obra de científicos que deseaban analizar el movimiento”.
A los convencidos de que el cinematógrafo nació para facilitar el estudio del movimiento les pareció una “curiosidad”, que se proyectara sobre una pantalla, para permitir analizarlo.
A finales del siglo XIX era extendida la convicción de que el cinematógrafo podría ser explotado en cualquier momento como una curiosidad científica.
El teórico e historiador del cine Jean Mitry, en la pasada década del 60, afirma que el científico E.J.Marey concibió su aparato para analizar el movimiento y no resolvió el problema de la proyección “porque a él no le interesaba”.
El astrónomo Janssen fue el primero en realizar tomas cinematográficas y más tarde Muybridge y Marey desarrollaron el “auténtico cine científico” sin pensar en ocuparse de las posibilidades espectaculares del medio ya que su principal objetivo era la “búsqueda del movimiento”.
Cronofotografía y síntesis del movimiento, descripción técnica de aparatos y materiales; discusión del problema, de las “ilusiones” cinematográficas, el color, el relieve, aplicaciones del cine a la ciencia, en la investigación y documentación, temas que ocupaban a los investigadores.
El médico de Zurich Dr. Nicholas Kaufmann en un número monográfico Cinematografía y medicina, de Revista Ciba dirigida a médicos (1919), afirma que el nacimiento de la cinematografía está íntimamente ligado a la investigación fisiológica. Lo documenta citando la definición de cronofotografía suscripta en el Congreso Internacional de Fotografía (París 1889): “El conjunto de investigaciones científicas referentes a la deambulación del hombre y de los cuadrúpedos, sobre el vuelo de las aves y de los insectos y sobre el movimiento de los peces inclusive sobre la caída y las vibraciones de los cuerpos inanimados”. Observa, también, que Auguste Lumière era, precisamente, médico.
¿La cuna del cine fue un Laboratorio y el movimiento el sentido y destino de la “criatura” naciente? ¿Dos “matrimonios” para la gestación de la criatura?: “El cine producto de la unión del analista y el ilusionista” y “El cine producto del cruce del laboratorio con las carpas de feria”.
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Alberto García Ferrer - Guionista, realizador y productor tucumano. Fue director de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, fundada por García Márquez.