María Belén Aguirre: “La muerte es nuestra verdadera pulsión vital; sin finitud estaríamos condenados a la desidia”

Hay un vínculo muy poderoso entre Inés Aráoz -no es casual que figure a la cabeza-, Denise León, María Belén Aguirre y Luciana García Barraza. Separadas por las generaciones que habitan; cada una con su estilo, sus búsquedas y su estética, conforman un cuarteto imprescindible si de poesía se habla en Tucumán. Lo reafirma Aguirre con “Mancebo de Saló”, nouvelle editada por el sello independiente La Papa que cierra una trilogía iniciada con “Ubi sunt” y “El cielo desde abajo”.

Como ella revela, se trata de un libro que la llevó a atravesar sus propios límites, censuras y prejuicios. Sí, digerir “Mancebo de Saló” implica tiempo y mucha reflexión. La autora lo desmenuzó durante esta larguísima charla, disparadora para indagar en su quehacer poético y exponer, en la medida de lo posible, todo lo que Aguirre está pensando sobre el gran tópico de su obra. La vida misma. Es que vale la pena leer a Aguirre; en sus libros o en una entrevista. Sucede, siempre, con quienes son capaces de mirar el mundo con argumentos y en profundidad.

- ¿Por dónde va el hilo conductor de esta trilogía?

- “Gualandi” es la palabra clave. La referencia literaria en que abreva remonta a la “Divina Comedia” y, puntualmente, al noveno círculo del Infierno; destinado a los traidores. Traición y clausura son los grandes ejes temáticos que configuran la piedra basal sobre la que construí mis obras. Mis personajes, inmersos en atmósferas claustrofóbicas, acusan una asfixia a la vez física y metafísica. “Gualandi” constituye no solo una metáfora, sino un constructo, un dispositivo de interpretación y cohesión.

- ¿Cómo funciona eso?

- Mi idea fue concebir piezas autónomas; puesto que entre ellas no existe un principio de contigüidad “convencional” (a la manera de una saga, me refiero). Pero sí un devenir insinuado desde “Ubi sunt”, que está escrito en clave realista. Huelga aclarar que apelé premeditadamente a un final fantástico para ofrendar una esperanza a quienes buscan o duelan -desde hace 49 años- afanosamente a sus parientes desaparecidos. “El cielo desde abajo” es una parábola cuyos protagonistas son un Yaco y su Amaestrador. Allí el paisaje minimalista y la tensión interior está dada por una microdinámica del poder. Un poder que halla en el lenguaje su principal artefacto de tortura, sumisión, experimentación, torsión y administración de una pedagogía suministrada en dosis arbitrarias, fluctuantes entre una mezquindad extrema y una prodigalidad voluptuosa.

- Hablabas de la traición...

- Mientras la traición en la primera obra es ideológica con fuerte impacto corporal, la segunda es tanto más sádica, progresiva e imperceptible; dado que la manipulación conlleva secuelas psicológicas sobre la víctima, a la vez que crea no sólo una dependencia emocional sino también una retorcida percepción del mundo (podríamos mencionar aquí el encuentro de dos síndromes: el del Gaslight y el de Estocolmo).

- Y llegamos a “Mancebo de Saló”.

- Mi nueva nouvelle transcurre deliberada y literalmente en una cárcel. Aquí la traición procede de la concepción que se tenga del amor; si la libidinización se desplaza del cuerpo al dinero, el amor es percibido como una traición, porque ha sido reducido a moneda de cambio. En este sentido, mi mancebo ama y ese es el motivo de su desgracia. Este continuo devenir encuentra su sustrato teórico en “Mil mesetas / Capitalismo y esquizofrenia” (capítulo 10: Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir imperceptible), de Deleuze y Guattari. Cada uno de los libros de la Trilogía de Gualandi responde, en orden progresivo, a dichos devenires.

- ¿Por qué decidiste sumergirte en este universo de personajes y códigos carcelarios, donde los presos llegan a “rezarle al guardiacárcel de turno”?

- Siempre me parecieron intrigantes las posibles analogías que pueden establecerse entre el discurso jurídico y el discurso literario. En “Mancebo de Saló” la permeabilidad del discurso literario me permitió la convergencia interdisciplinaria. En ese sentido: sociología, antropología, historia, literatura comparada, cultura de masa, cultura de élite, estética queer, pretensión camp, biología, zoología y hasta el mencionado Derecho se dan cita, creando un caleidoscopio capaz de dar cuenta de la complejidad no del libro, del pensamiento cuando se rizoma. En definitiva, el lenguaje carcelario abraza la oralidad y en ella encuentra destellos de epifanías. Es ahí, justamente ahí, cuando el libro hibrida todos sus géneros y vira decididamente hacia la no-ficción (resultante de mi relación epistolar con los presos de la Cárcel de Devoto).

- ¿Cómo resultó la experiencia de escribirlo?

- Tuve que atravesar mis propios límites, mi propia estética, mi propia censura, mis propios prejuicios. No fue sólo un experimento literario (que sin proponérmelo fue adquiriendo la forma de un guión documental). Este libro es para mí un acto de severa corrección de mi espíritu. Pero a la inversa. Tuve que aceptar el error, la estética del error, y asumir la excavación arqueológica que revela en el presente los restos fósiles de nuestra próxima humanidad.

- ¿Cómo construiste la estructura de “Mancebo de Saló?

- Delineado Tonino, mi joven protagonista, creé para él un ecosistema, un universo que orbitara en torno suyo. Tonino encuentra en la cárcel todo lo que afuera le faltó. El padre que no tuvo. El hermano que no tuvo (Gennariello). El sabio consejero que no tuvo (su compañero de celda). Y también la reafirmación del afecto: su madre. Y un secreto bien guardado. Una complicidad primaria. Un susurro entre ambos. Y la inferencia de los indicios de una procedencia provinciana; de un pathos signado por el candor y el miedo. Pero fundamentalmente, un amor extramuro. ¿Pero qué hizo Tonino para merecer la cárcel? Ni yo misma lo sé. Como tampoco lo supo el señor K en “El proceso”; o Pepe, el protagonista de “Ferdydurke” de Gombrowicz, obligado a retornar a los estudios primarios; o los jovencitos amujerados en “Tadeys” de Osvaldo Lamborghini, salvando -no sin pudor- las distancias. Fueron los personajes los que determinaron la arquitectura del texto, la distribución espacial, las temperaturas, las texturas, el sabor, el olor, “el color de la cárcel en América Latina”, según la antropóloga Rita Segato; y especialmente una conciencia corporal del tiempo.

- ¿A qué te referís con esto?

- Tiempo y espacio, esas dos coordenadas físicas insobornables. Celdas de 2 x 2 con baño incluido. Convivencia diaria con orines, vómitos y excrementos. Requisas imprevisibles que ni tiempo dan de ocultar las migas del pan amasado por la madre o la foto del ser querido. Manguerazos de agua fría a media noche y a bajo cero. Duchas en las que bañarse es ensuciarse para siempre. Un patio para respirar por las mañanas. Horarios. Rutinas. Oficios inútiles. Cosificación. Estigmatización lombrosiana. Vulneración de los derechos adquiridos. Falacias de rehabilitación en vistas a la reinserción social. Patronatos fantasmagóricos semejantes al “Astillero” de Onetti. Eso y otras utopías. Eso y otras “infantilizaciones”, en el decir del crimonólogo Eugenio Zaffaroni. Y después de todo eso, eché mano a un enorme esfumino capaz de disolver -o al menos de relativizar- los restos probables de un pensamiento binario.

- El título del libro y el protagonista refieren a “Saló”, que además de ser una película de Pasolini fue un episodio real. ¿Cómo te vinculaste con todo eso?

- La película (“Saló o Los 120 días en Sodoma”, 1975) es considerada el testamento pasoliniano, pues fue lo último que filmó; y tal vez la gota que rebasó de sangre la copa de la intolerancia italiana frente a las incisivas reflexiones y acusaciones ideológicas, políticas, económicas y socio-culturales realizadas por quien considero el más lúcido y valiente pensador de los últimos tiempos. La cinta fue secuestrada de los estudios de Cinecittà, y luego utilizada como carnada o pretexto de recuperación, que culminó con el crimen de Pasolini en Ostia, ese mismo año. En su momento y hasta la actualidad, la pieza continúa “escandalizando” (esa nomenclatura tan cara a Pasolini), no sólo por la crudeza de sus imágenes, sino también por la valiente mostración -en clave alegórica- de los abusos del poder.

- Y también está el costado histórico...

- La República de Saló alude a un experimento efímero de poder, que culminó con el fusilamiento de Mussolini, su amante y sus ministros expuestos todos boca abajo para escarnio en la plaza pública. Pasolini aggiorna estas dos fuentes para denunciar un nuevo totalitarismo: el de la sociedad de consumo. En la última entrevista brindada al diario “Corriere della Sera”, cuatro horas antes de ser asesinado, declaró como en una premonición: “todos estamos en peligro”. En mi ficción, decididamente menos cruenta pero no por ello menos procaz, estos estímulos constituyeron el pretexto para indagar en un momento histórico determinado: el menemismo.

- ¿De qué forma?

- Mientras “Ubi sunt” sitúa su ficción en la última dictadura militar, “Mancebo de Saló” transcurre durante ese período en el que la Argentina asistía al nacimiento de una ficción verdadera, por lo demás bizarra e intolerable; donde el dispositivo del poder es expuesto sin prurito, en un derroche de farandulización y desfachatez. Es lo que la crítica literaria Silvia Schwarzböck dio en llamar “la estética de lo explícito”. Esto es: la explicitud de la imagen, la estética de la cámara o la estética de la apariencia, centrada precisamente en la década menemista (10 años y 155 días). Emparenté la República de Saló con la obscenidad menemista. Y la democracia presidencialista, sin respeto por la división de poderes, con una forma de tiranía. Pero el menemismo vira en el final de mi libro hacia la actualidad, donde las demandas por los derechos humanos se hacen oír como pueden.

- Dos presencias aparecen con mucha potencia: Néstor Perlongher y Paul Celan. ¿Dónde pensás que se cruzan esas poéticas?

- Mientras Celan aporta su poema “Fuga de muerte” y su poemario “Reja de lenguaje”, Perlongher su tesis “La prostitución masculina”; (cuyo germen data de un artículo titulado “Prostitución homosexual: el negocio del deseo”, publicado originariamente en la “Revista de Psicología”, en San Miguel de Tucumán, 1981). En ambos hallo un sustrato basado en el desarrollo de estrategias discursivas capaces de burlar, de modos diversos, las lenguas mayores: ya produciendo sus obras en la lengua mayor de su verdugo (Celan elige el alemán, en lugar del hebreo o el rumano), o ya mudando su idioma natal por otro (Perlongher, tras la amenaza por su militancia en el Frente de Liberación Homosexual, elige el portugués hasta su retorno a la Argentina). Perlongher, el retornado, afianza el argot rioplatense, queer y ornamental; constituyéndose de ese modo en uno de los más brillantes representantes del neobarroso rioplatense (del que también formarán parte Lamborghini, Arturo Carrera, Tamara Kamenzsain, entre otros). Mi experimento consiste en hacer dialogar lo heterogéneo, y en hallar en el fondo de ello algún punto de conexión. En este caso: una cierta pulsión vital, a pesar de todo.

- ¿Cuál es tu conexión con el pensamiento de Foucault, tan presente en el libro? La cuestión del panóptico o la degradante experiencia de la requisa, por poner algunos ejemplos...

- El pensamiento de Foucault está presente, de modos más o menos explícitos, en muchas de mis obras. Destaco ahora por su cercanía en el tiempo, “Kindergarten” (2022), otra nouvelle en verso. Esta pieza es el resultado de una investigación interdisciplinaria realizada junto a la artista visual Guillermina Victoria, acerca de la salud mental infantil en la Argentina. Esquizofrenia paranoide es la patología que más nos inquietó.

- ¿Y en “Mancebo de Saló”?

- Todo es panóptico, y la requisa es el colmo, el paroxismo, la exacerbación del poder destructivo, el éxtasis libidinal, el orgasmo de los guardiacárceles. Y cuando comprendemos que el primer panóptico somos nosotros mismos, y a la vez los primeros proveedores de información acerca de nosotros mismos, estalla el comportamiento paranoide. Entonces recordamos a Étienne de La Boétie y su “Discurso sobre la servidumbre voluntaria”. Y reparamos en que hay ojos, ojos por todas partes; y bocas.

- “Conocí de grande la fatalidad de la poesía”, dice el protagonista. ¿Cómo funciona esa “fatalidad” para vos?

- La fatalidad mencionada por el protagonista de “Mancebo de Saló” es el fruto de una “alétheia”; una experiencia a la que Tonino accede “de grande” (la grandeza adquiere aquí rasgos polisémicos, pues tanto refiere a la edad biológica como a un estado del espíritu). Lo que descubre, paradójicamente, siempre estuvo allí. Misteriosa mas no obvia, la poesía es un estado de latencia. Basta un extrañamiento, una suspensión del automatismo, una disponibilidad (un don susceptible de ser refinado) para que el fenómeno perceptual acaezca. La poesía siempre es fatal; su carácter de tal procede de la conciencia -repentina o sosegada- respecto de sí misma, del entorno, de lo cotidiano, de los seres, del tiempo. Pienso que la poesía está más cerca de la muerte que de la vida. “Anagnórisis” de mi adultez. Pues a partir del contacto con ella comienza nuestra cuenta regresiva. La poesía es una granada en manos del poeta. De ahí su peligrosidad hermanada a la del reo. La fatalidad es intrínseca a la poesía. Quien escribe ya ha muerto. La escritura es, de ahí en más, el duelo anticipado por la ausencia futura de quienes amamos y de nosotros mismos

- Dedicás un capítulo a plantear con qué sueña un preso. ¿Cómo te llevás con el mundo onírico? ¿Qué presencia tiene en tu obra?

- Mis sueños tienen la atmósfera de un cuadro de De Chirico. Por eso tal vez prefiero los sueños de los demás. Hallo más épica ahí. En mis obras todos los personajes sueñan. Desde “Viaje a Lituania” (2009) a “Mancebo de Saló” media una treintena de libros. Mi libro más onírico es “Islandia” (2015). El sueño es una operación de duplicación ficcional, una suerte de mise en abyme. Uno podría pensar que todos los presos sueñan con su libertad. En diálogo con algunos de ellos, aprendí que lo que más los inquieta es la situación de las personas que aman, el miedo a dejar de ser amados y la recursividad del momento en el que cometieron o no el delito, y qué harán cuando salgan, si salen vivos de ahí. Es angustiante. Porque el lugar común indicaría que el sueño es una fuga de la realidad; y resulta que no, que en vez de llevarlos más lejos los trae más aquí, más cerca al lugar de los hechos o de la omisiones. En definitiva, creo que no hay nada que constituya más a un personaje que aquello con lo que sueña.

- Otra cita conmovedora del protagonista: “me impuse la muerte como una enfermedad irremediable”. Hablaste de la muerte en una entrevista anterior con LA GACETA. ¿En qué punto te sobrevuela en estos tiempos esa idea?

- Ahora pienso que la muerte es nuestra verdadera pulsión vital. Porque sin finitud estaríamos completamente condenados a la quietud, a la desidia, a la inercia. Sí, la muerte es una enfermedad irremediable y nuestro placebo más eficaz. Después no sé...