Entrevista a Tito Cossa: “En el teatro actual se narran pocas historias”

El autor de La Nona, uno de los mayores dramaturgos argentinos, murió la semana pasada. En esta entrevista, publicada en estas páginas en 2012, desarma muchos de los lugares comunes de la creación. Creía que la angustia frente a la página en blanco era una leyenda que los escritores pusieron en boga para darle a su actividad un aura especial.

16 Junio 2024

- ¿El arte debe ser una búsqueda constante de la belleza?

- De la belleza artística, siempre. Pero a veces la belleza artística no tiene nada que ver con la belleza estética.

- ¿Los personajes de Arcimboldo?

- Dentro de la pintura podría ser, pero en teatro hay otro ejemplo donde la fealdad se lleva a límites casi totales: Ricardo III. Jorobado, cojo, con un rostro no precisamente agraciado. Eso en lo que se refiere a su aspecto. Pero la fealdad se completa con un interior que es uno de los más perversos que se han mostrado en el teatro en toda su historia. Y no podemos negar que haya belleza artística en el trazado de ese personaje tan siniestro.

- ¿Qué opina de la seducción que ejerce Ricardo III sobre Lady Ann?

- Ésa es una de las escenas más controversiales de la obra de Shakespeare. En general, la gente se siente desconcertada. Piense usted que estamos refiriéndonos a un hombre que ha terminado de matar al marido y al suegro de una mujer y con el que esta mujer, casi acto seguido, se mete en la cama. Podría deberse al temor, a masoquismo.

- ¿Shakespeare con nociones de psicoanálisis?

- (Riendo) Si hubiera vivido en la Argentina no sería raro.

- Ya que hablamos de teatro clásico. Usted adaptó Tartufo. ¿Cómo se sintió?

- Muy bien. Adaptar me gusta. Siempre lo hice sobre obras clásicas en las que uno se puede tomar todas las libertades. En ningún caso uno va a “arruinar” el original, que está consagrado. Además, la historia ya está hecha y sólo hay que modificar y actualizar. Adapté tres obras, dos de ellas por encargo, Tartufo y María Estuardo. En cambio La novia de los Forasteros, de Pedro E. Pico, la hice porque me fascinó la historia. Tuve que cambiarla bastante porque estaba un tanto envejecida, pero el resultado me dejó satisfecho.

- ¿Modificaba cosas importantes?

- Imagínese que a Tartufo le cambié el final, que es débil porque se lo censuraron. Entonces, pensé: ¿qué final hubiera escrito Molière si hubiera podido decidir? Y elegí el mío, tan posible como cualquier otro.

- ¿Cómo califica a la oferta actual de teatro?

- Abrumadora. Aproximadamente 250 obras al mismo tiempo. Es realmente extraordinario. Y recordando lo que hacíamos nosotros hace unas cuantas décadas, puedo decirle que actualmente las representaciones tienen una calidad promedio mucho mayor. Se utilizan otros medios, otros lenguajes, se recurre más a un teatro ceremonial, no apegado a una historia lineal. Otra de las grandes diferencias que uno nota es la actuación. Ahora tenemos excelentes actores y actrices, con toda una formación detrás.

- ¿Y las historias?

- Ahí entramos en otro terreno, menos positivo, diría yo, por ser elegante. Actualmente parece que fuera un crimen el que las obras tengan argumento. Creo que se abusa del hermetismo, que no va con mi estilo. Me interesa que me cuenten una historia, no que se recorran diálogos o monólogos muchas veces incomprensibles para relatar historias que en la mayoría de los casos no existen. Insisto: en el teatro actual -hablo del llamado teatro alternativo- se narran pocas historias. Y yo estoy convencido de que es necesario volver a ellas.

- Según Borges, toda la ficción se resume en dos o tres historias.

- Sí, y en eso coincide William Faulkner, que enumeraba lo que para él eran los tres únicos grandes temas: el amor, el dinero y la muerte. Yo agregaría la religión, que vendría a ser aquello en lo que podemos apoyarnos para soportar la idea de la muerte. Usted ve que la religión avanza. No el cristianismo, que está en franco retroceso, pero sí otras creencias.

- Usted, como autor, cambió. Comenzó con la frustración del hombre medio en Nuestro fin de semana y luego de otras obras como Tute Cabrero. Después apareció La Nona, que es un grotesco. Psicológicamente, ¿qué simboliza ese personaje?

- Nunca quise ponerle nombre al símbolo. Adhiero a la decisión que tomó el elenco original cuando se hizo la misma pregunta. El personaje de la nona simboliza aquello que a cada uno lo destruye.

- He leído por ahí que usted habría querido ser actor.

- Me habría encantado. Usted se preguntará por qué no me decidí a probar, al fin de cuentas mi actividad siempre se desarrolló dentro del ambiente teatral, y en ese caso no sabría qué contestarle. O sí, suposiciones. Creo que fue por timidez, algo que siempre lamenté. Ahora ya es tarde.

- ¿Sintió alguna vez el famoso lugar común de la angustia ante la página en blanco?

- No, para nada. Cuando abro la página es porque sé como empieza la obra. No es que tenga todo abulonado, pero se van formando intenciones, cosas que uno ha pensado y que pasaron casi todos los exámenes internos. Eso de la angustia (reímos) me parece una leyenda que los mismos escritores han puesto en boga para sentirse importantes, para darle a su actividad un aura especial. Imagínese: expresión torturada, desdicha, botella de vino cerca. Mentiras, todas mentiras de intelectuales, pero hay quienes las creen.

- ¿Cómo se lleva con directores y actores?

- Con los directores me llevo generalmente muy bien, y creo que no podía ser de otra manera porque son elegidos o aprobados por mí. Una sola vez tuve un encontronazo con uno de ellos, un enfrentamiento muy fuerte, le aseguro, pero luego todo se arregló y la obra se desarrolló con normalidad. Con los actores también, pero me pongo muy mal cuando cambian un texto. Quiero decir, cuando lo cambian mal. Hay pocos actores que tienen el don de cambiar algunas palabras y obtener, ya no el mismo efecto, sino hacerlo aún más importante. Uno de ellos, muy pocos, era Ulises Dumont. Lo hizo una vez con una de mis obras y yo consideré que estaba muy bien, pero aclaro que tampoco era muy usual en él. En cambio hay otros que actúan como si la obra les perteneciera. Podrán decirme, “pero vos le cambiaste el final a una obra de Molière”. Y es cierto, pero la diferencia está en que en esa obra se aclaraba que era una adaptación. Si uno avisa, no se admiten reclamos.

- Teatro Abierto. No sé que opinará usted, pero esa experiencia, lamentablemente irrepetible, es conocida por todo el mundo. No es fácil decir algo nuevo. Si le parece, estoy a su disposición.

- Nuevo, nada. Pero vale repetir que fue el acto de resistencia cultural grupal más importante a la dictadura. Y que 30 años después lo estudian jóvenes universitarios tanto de la Argentina como del extranjero, Europa incluida.

Perfil

Roberto “Tito” Cossa (1934, Buenos Aires) fue un dramaturgo clave en la Argentina. La realidad social y la historia política de la Argentina aparecen en muchas de sus obras. “Pocos autores han alcanzado tan perfecto grado de lucidez en la interpretación de la realidad social y el comportamiento de la clase media porteña como Roberto Cossa”, escribió Osvaldo Soriano. En 1964 estrenó Nuestro fin de semana, su primera obra de teatro. A ella le siguieron: Los días de Julián Bisbal y La ñata contra el libro. En 1977 presentó en Buenos Aires una de sus producciones más conocidas, La Nona, que dos años más tarde se llevó al cine bajo la dirección de Héctor Olivera, con guion del propio autor. A partir de 1981 fue uno de los protagonistas de Teatro Abierto, una reacción cultural contra la dictadura militar. Cossa fue autor de obras de gran éxito como El viejo criado, Gris de ausencia, Tute Cabrero y Yepeto. Fue presidente de la Sociedad General de Autores de la Argentina: Argentores.

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