"No sabemos nada de la gente que amamos"

Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Buenos Aires

La demora por el tráfico me hizo llegar tarde. Toqué el timbre y la voz tronante de Piglia en el contestador me dijo que el fotógrafo bajaba con la llave. Al rato, saludé al joven portador de las imágenes.

Piglia abrió la puerta al escuchar los pasos cortos en el palier. Ni bien traspuse la puerta, me recibió con un afectuoso saludo. Parecía conmovido. Recordó, en voz alta, que yo iba desde Tucumán y ese hecho lo había entusiasmado. Tenía una camisa negra y amplia y un pantalón oscuro. Llevaba puestos sus clásicos anteojos cuadrados y el pelo revuelto le daba un aire de tranquilo y joven esplendor. Después de darme la mano, se sentó de espaldas a la ventana y elogió el suplemento que había fundado Daniel Alberto Dessein. Dijo que todos leían LA GACETA Literaria (se refería a él y sus amigos escritores) y que era un suplemento muy digno y prestigioso.

Me senté. En la mesa larga y limpia había una ensaladera pletórica de uvas rosadas y en una bandeja pequeña advertí que la luz clara rociaba un enjambre de nueces.

Mientras Ricardo repasaba sus anteojos con una tela mínima, recorrí los estantes de la biblioteca. En ese travelling simple y esquemático, alcancé a ver un tomo amarillo del escritor Richard Ford y unos libros en inglés. La luz iridiscente bañaba los volúmenes y el aire liviano y fresco de Buenos Aires entraba por la ventana que estaba detrás.

Encendí el grabador. Mientras Piglia bromeaba sobre la relación entre los artistas y el Papa, lancé la primera pregunta.

- "En cualquier hecho de su vida privaba el secreto", dice Renzi sobre la vida de Ida. Esta es casi una síntesis de la trama, una forma condensada del enigma que está en el núcleo de la novela. Me gustaría que hablemos del secreto y del enigma como centro de la trama.

- Por un lado la chica, Ida, practica la clandestinidad erótica. Tiene una doble vida. Me gusta mucho eso. Tiene una vida establecida. Después arma unas escenas completamente ajenas a la experiencia real. Separa el erotismo de la vida real. ¿Qué relaciones hay entre las relaciones amorosas y la clandestinidad política? Esa sería la pregunta. Con respecto al secreto, a mí me ha gustado mucho una cosa que dice el novelista inglés Foster, el de Viaje a la India. En su libro Aspect of the novel, dice que la clave de porqué leemos ficción está en que no sabemos nada de la gente que amamos. Sólo sabemos lo que vemos y lo que nos dice. Pero son un secreto. No sabemos lo que piensan ni sabemos lo que hacen cuando no los vemos. Mientras que de los personajes de la ficción sí sabemos todo. Me parece una extraordinaria manera de definir el interés por la ficción. El secreto es una de las claves de las relaciones humanas.

- En la novela hay una relación clara con el policial. Se podría decir que es una relación de uso, de apropiación y uso. Y en esta novela ha trabajado de nuevo con ciertas marcas del género. ¿Cree que se ha terminado el prejuicio sobre el género?

- Por un lado quisiera recordar que yo empecé con el género públicamente cuando hice esa colección que se llamó Serie negra en 1968. Esa colección tiene la virtud de haber reunido de manera sistemática los libros que estaban dispersos en quioscos. Así como había hecho Borges con el policial inglés, yo quería hacer eso con el policial negro, con buenas traducciones. Eso influyó mucho en la lengua castellana. Soriano y Martini empezaron a escribir novelas así. En España pasó lo mismo. Hoy el género comparte con la novela inglesa la hegemonía de lo que entendemos por policial. El género policial se ha extendido. No sólo existe en lengua inglesa sino en español, en Noruega, Italia, etcétera. La diferencia entre los géneros y la alta literatura que mantiene el prejuicio siempre vivo es que los géneros trabajan con estereotipos y fórmulas.
La clave del género popular es que uno repite una fórmula. Mientras que la alta literatura imagina, se entusiasma, cree que inventa todo de nuevo cada vez. Los grandes artistas escriben novelas que son originales y los escritores de género trabajan a partir de una máquina narrativa que ya existe. Yo he dicho, a veces en broma, que es más fácil escribir una obra maestra (y es un género la obra maestra) que una novela policial. O sea que también la alta literatura se llena de retórica. Y ese es el modo en que se puede entender la distinción entre alta literatura y literatura popular. La popular trabaja con fórmulas y muchos escritores amamos eso, construimos fórmulas. Por ejemplo, Joyce. Él trabajó con la Odisea. Nos parecemos mucho a los músicos de jazz, que trabajan sobre un standard, una pieza liviana. Siempre hay un pie sobre el cual trabajamos. Y a veces pensamos que los límites son buenos para la creatividad. Y en esto hay algo importante: yo no hago novelas policiales. Yo trabajo con el género. El único cuento policial que escribí es La loca y el relato del crimen. Todo lo demás son mezclas.

- Por eso dije uso y apropiación.

- Exacto. Esa sería la expresión.

- ¿Por qué hizo pie en el relato del Unabomber para escribir El camino de Ida? ¿Por qué le interesó esa historia?

- Esa es la cuestión del libro. Porque yo quería escribir una novela de mi experiencia en EEUU. Inmediatamente apareció el personaje de Ida. Y de pronto sucedió eso del Unabomber mientras yo vivía en EEUU: me interesó mucho el personaje. Un personaje de ese nivel intelectual que había hecho lo que había hecho y que en EEUU lo consideraron un loco cuando nosotros en Argentina tuvimos muchos tipos así y que algunos los consideran unos salvajes y otros grandes héroes. A nadie se le ocurre decir que Guevara estaba loco. Mientras que en EEUU cuando aparece alguien así lo llaman loco. Ahí la gente no puede establecer relaciones políticas como en los países nuestros, donde si alguien tiene un conflicto va a un sindicato o a una movilización. Por eso este personaje, el del Unabomber, me sedujo mucho. A mí me gusta escribir novelas con héroes que vayan más allá de la experiencia trivial de mis lectores. Las novelas de parejas con personajes parecidas a los lectores, vidas cotidianas bien contadas, esas son novelas que están llegando ahora. A mí, en cambio, me gusta el capitán Ahab. Por eso escribí el personaje de Tardewski en Respiración artificial, por eso Luca Belladona en Blanco nocturno. Por eso el personaje del matemático polaco en El camino de Ida. Alguien que se mete en el bosque, que es un matemático de nivel internacional y que cada tanto mete una bomba para matar un tipo como él es un personaje muy atractivo. Lo mismo me pasó con Plata quemada. Lo que me interesaba eran esos personajes. No es que yo esté de acuerdo con lo que hacen esos personajes, pero me parece que uno de los desafíos de un novelista es tratar de ver si puede entender a personajes que están tan lanzados a experiencias muy extremas. Entonces, cuando yo tuve a Renzi en EEUU, a Ida, y la relación de él con Ida, la cuestión era cómo los ligaba. En la primera versión de la novela ella moría. Pero la mataban por un motivo totalmente idiota. Toda la novela es el intento de conectar la historia de Renzi y de Ida con el matemático que tira bombas. A Renzi le preocupa esa conexión. La historia de que el Unabomber leyó la novela de Conrad es verdad. Es un profesor universitario de mucho prestigio, que abandona la universidad y se va a vivir solo, lee la novela de Conrad como 25 veces, se identifica con el personaje y dice que hay que romper con la idea que se tiene del sentido de la violencia. En la novela, Conrad dice que hay que matar matemáticos y él empezó a matar matemáticos. Este hombre es el Quijote. Pero este hombre lo hacía en la realidad. Esto es lo increíble. Madame Bovary lo hacía, pero ella lo hacía en una novela. Por eso yo digo, en broma, que mis amigos leían la Guerra de guerrillas, de Guevara, y se iban al monte; leían el Qué hacer, de Lenin, y se ponían a fundar el partido del proletariado; leían a Gramsci y se hacían peronistas. Eran iguales. Leían un libro y querían vivirlo. Lo otro extraordinario que me hizo escribir el libro es que lo delató el hermano. El FBI lo buscó 20 años, gastó mucho dinero, puso a un tipo que es el genio del FBI y no lo pudieron agarrar. El tipo era Wittgenstein. Era extraordinario que la solución fuera una solución como en una novela de Dostoievski. El hermano era escritor, encima. 

- La novela está estructurada desde una idea de ficción teórica. ¿Por qué le fascinan las ficciones teóricas?

- Por dos motivos: uno es porque mi estrategia con la crítica literaria es salir del mundo de los papers. Entonces yo meto mi crítica literaria a veces en las novelas, la puse en historieta en La Argentina en pedazos, ahora hice un programa de televisión, publiqué un libro con entrevistas, que es mi libro de crítica. Es decir, siempre traté de sacar la crítica de ese mundo que no le interesa a nadie y ponerlo en una circulación diferente. El ejemplo es el fútbol. La gente habla mucho de fútbol y teoriza mucho. Cuando ves un partido, está el narrador y el que teoriza. Si vos no estás en eso, no entendés nada. Ellos no se paran a decir, cada vez que hablan, en el fútbol juegan once jugadores, hay un árbitro, etcétera. Entonces, ¿por qué los escritores tenemos que hacer eso? ¿Por qué no podemos imaginar que a la gente le interese aunque no descifre todo? A veces en fútbol la gente no termina de entender lo que el analista dice. La pregunta para mí es qué quiere decir entender un relato. Un relato no es lo mismo que entender un concepto aunque haya conceptos en los relatos como hay conceptos en las conversaciones. Son los novelistas idiotas los que creen que para hacer novelas reales los personajes tienen que ser todos idiotas. Si son personajes que son escritores o profesores universitarios hablan de eso. ¿De qué van a hablar? Como los personajes de Hemingway son pescadores hablan de la pesca y no entendés mucho lo que dicen.

Vivir en EEUU

- Hay una relación evidente entre su experiencia en EEUU y el viaje de Renzi como profesor a EEUU. A partir de esa relación transparente, hay algo que me interesó mucho y es la visión desplazada, extranjera, sobre un país que no es el de Renzi. Es decir, cómo narrar un país desde la mirada del extranjero.

- Bueno, eso fue lo que me hizo escribir la novela, en realidad. Lo que me hizo escribir es ver si yo podía transmitir la sensación de extranjería que produce el hecho de vivir en una sociedad donde estás trabajando. No estás exilado ni estás de viaje ni te fuiste porque te enamoraste de una mujer y estás viviendo con ella porque te mantiene. Sino que vos estás trabajando como todos los otros, pero vos sos extranjero. La otra cuestión es que yo no tenía nostalgia de Buenos Aires. Vivir acá y vivir allá era como si fuera dos personas. No tenía esa cosa del argentino de querer juntarme con argentinos, escuchar tangos, etc. No, yo quería vivir en EEUU. Es un país que admiro muchísimo. Admiro su cultura, su literatura. Me gusta el jazz, el cine norteamericano, me gusta la actitud de los norteamericanos que luchan contra el sistema, la beat generation, los que lucharon contra Vietman, los que están haciendo manifestaciones por el soldado que está preso. Son gente muy honesta que al mismo tiempo tiene un Estado fascista.

- En la novela están diseminadas observaciones sociológicas, políticas, sobre EEUU. ¿Esa idea estuvo desde el comienzo de la escritura de la novela?

- No, lo que está cuando escribe una novela es el tono, que es la mirada de alguien que mira todo y que tiene que explicar lo que está viendo porque no lo conoce. Ese tono me gustaba. Y es el tono de Respiración artificial. Es el tono de una persona que mira demasiado. Es como Hudson, sólo que en vez de mirar animales mira otras personas.

- Yo creo que El camino de Ida es una vuelta a Respiración artificial.

- Sí, es una continuidad. No es la continuación. Me gusta el tono de Renzi. Me gusta porque, a diferencia de lo que hacen ciertos escritores argentinos, en donde sus escritores son siempre geniales y ganadores, Renzi es piola, pero las mujeres se les van, escribe y no le gusta lo que hace. No es un ganador, Renzi.

- Tiene algo de perdedor.

- Como Borges. Borges era un perdedor. Era ciego, las mujeres lo dominaban, no vendía un libro nunca.

-La novela está escrita en primera persona. Eso le da un tono muy personal al relato. ¿Pensó en cambiar la persona del narrador? ¿O tenía decidido esa estrategia desde el inicio?

- Lo primero que trato de resolver cuando escribo una novela es quién la narra. La cuestión central del arte de la novela es la relación del narrador con lo que está contando. Si le gusta la historia, si la conoce toda o poco, por qué está implicado, aunque sea un narrador en tercera. No hace falta que sea un narrador en primera. Esa es la clave. El tono es la relación que el narrador tiene con esa historia. Puede ser un tono melancólico, cínico. Y a veces pasan meses hasta encontrar el tono.

- El personaje de D'Amato es un personaje crucial. Reúne la mente práctica, ligada a la acción, y la erudición de un profesor. Se habla de sus trabajos sobre Melville y de su condición de héroe de guerra y de lisiado. D'Amato es una especie de enemigo sentimental de Renzi. Y eso desplaza un poco la atención hacia otro tema. Saca al lector del tema de la célula terrorista. ¿Es asi?

- Yo conocí a un profesor extraordinario la primera vez que fui a EEUU, en 1977. Era el que más sabía de Melville en el mundo. Y era un viejo que ya no era ni siquiera prestigioso porque Melville no estaba en el centro en ese momento. Era tan sabio, como el personaje de la novela, que el tipo ni siquiera preparaba las clases y esperaba que los alumnos le preguntaran lo que se le diera la gana. Me fascinó el personaje. Me encantó la idea de un hombre que dedica su vida a un escritor. Y la otra cosa que tomé de los profesores es que hay algunos que limpian el sótano y ponen pescados como tiburones en los sótanos.

Acción y teoría

Piglia estaba distendido y movía los brazos con asiduidad. Mientras hablaba ingería las uvas rosadas y lanzaba invectivas y frases sentenciosas. Pensé que él había compuesto un libro con entrevistas (Crítica y ficción) y que por eso mismo el género no le resultaba injusto y ajeno. Cuando promediaba la entrevista, el fotógrafo decidió irse. Yo bajé con él y le abrí la puerta. Piglia había quedado en su departamento, solo, como lo había hecho tantas veces mientras escribía sus libros. Cuando subí, antes de continuar con el reportaje, me invitó a un cuarto interno y me mostró el lugar en el que se sentaba a escribir. Todos los escritores tienen un rincón solitario en el que hacen realidad las fatigas y las luces de la imaginación. Ese era el rincón de Piglia, un cuarto repleto de libros puestos en el piso. Pero lo más significativo fue que me mostró una serie de viejos cuadernos negros que estaban apilados en la misma mesa que tenía la computadora. "Estos son mis diarios", soltó con cierto pudor. Asombrado por la inminente revelación, pensé que sus diarios eran uno de los secretos de la literatura argentina. Piglia se sonrió y me mostró la fecha de una anotación: 1969. Sacó un papel amarillento y lo agitó en el vacío de la pieza y lo leyó en silencio. Se hizo un silencio extraño, como si se perdiera de la realidad, como si el pasado lo absorbiera por un momento. Yo me quedé extático, tratando de evitar el mínimo zumbido. Cuando levantó la cabeza, me dijo que podíamos volver al comedor y retomamos la entrevista.

- El personaje del detective Parker encarna la tradición del policial negro y del arquetipo de vida norteamericana. Es un hombre de acción.

- Yo conocí a un detective. Tengo una amiga que contrató a un detective para averiguar quién era su madre. Ella me lo presentó. El tipo fumaba mota todo el tiempo y tenía muchas computadoras. Y estaba siguiendo el caso de los negros que habían matado en Irak.

- El personaje de Nina, la profesora rusa, permite hacer un montaje paralelo con las intervenciones de acción pura, de narración, de desplazamiento, de viaje. Me parece que las ideas de Nina sobre la literatura rusa funcionan como interrupciones (en el sentido musical) de la narración de acciones. Es decir, hay acción y teoría, puestos de modo alternado y paralelo.

- Nina es la revolución rusa. Ella encarna ese ideal. Después me doy cuenta de que es el contraste entre el terrorista norteamericano y los que realmente hicieron la revolución. Está inspirado en Nina Berbérova, una rusa que yo conocí en Princeton y que vivía cerca de mi casa. Un día la fui a visitar sólo para besarle la mano. Y ella pensaba eso sobre la revolución. Ella decía "yo no soy una reformista".

- ¿Le interesa la crónica? ¿Qué opinión tiene de la crónica?

- Me interesa leerla pero no escribirla. Me parece que el género tiene una tradición: Mansilla, Arlt. Y hoy hay algunos muy buenos: María Moreno y Cristian Alarcón, por ejemplo. Creo que el género tiene otra actualidad. La crónica trata de crear un nexo entre el acontecimiento y el lector. Creo que eso le da la importancia que tiene hoy. Renzi de hecho es un cronista. Y en Blanco nocturno escribe crónicas para El Mundo.

- Pensaba que aunque es una novela, hay un trabajo con la experiencia suya en EEUU. Y pensé que en ese traslado de la experiencia a la ficción hay un trabajo con la crónica.

- Claro que lo hay. En un doble sentido. Y esto ya tiene que ver no con la crónica sino en cómo está funcionando la ficción para mí. Yo creo que la realidad en la novela entra como bloque, pequeños bloques. Por ejemplo, el tiburón. Son cosas difíciles de inventar. O el tipo que leía el libro de Conrad o el detective Parker. Que yo lo agarro de la realidad y lo hago funcionar en la ficción. Tomo el fragmento de realidad y lo pongo en la novela. No es literatura documental sino que hay algo que podemos llamar objetos reales. Y me he ido interesando en eso cada vez más. El Unabomber es un objeto real que yo lo he transformado en la novela.

- Pero no es necesariamente autobiográfico.

- En mis novelas siempre hay un origen autobiográfico. Yo conocí a mi tío Maggi, yo viví en EEUU, yo conocí a un hombre que era un chorro, que quise mucho, y muchas cosas de Plata quemada vienen de él.

- En Blanco nocturno, Renzi se va a un pueblo de la pampa y manda noticias a la ciudad. En El camino de Ida, ocurre lo contrario. Renzi vive en el centro del capitalismo mundial, New York, y reflexiona sobre el mundo rural.

- Está muy bien tu lectura. ¿A quién le cuenta Renzi esto? Esa es la pregunta. Renzi se da cuenta de que la crítica al capitalismo está en una situación difícil. Creo que Unabomber se da cuenta de algo que Marx dijo: el capitalismo es muy creativo. Pero esa capacidad creativa es mutante. Crea un mundo que es contrario a la moral del sistema capitalista. Muchos están viendo que esto nos lleva a una vida deshumanizada.

- Usted ha pensado las relaciones entre ficción y política. Ha sugerido que un modo de tratar esa relación es poner la política como un río subterráneo y evitar que parezca un discurso pedagógico o demagógico. Creo que esto ha sido trabajado en esta novela.

- Porque es una novela sobre la violencia en la Argentina. Para hablar de la violencia en Argentina mejor contar una historia en EEUU. Vos lo viste con mucha claridad. Si contás la historia acá sería demasiado visible. Nosotros, los argentinos, hemos hecho una construcción muy combativa de la memoria. Y ha habido una diferencia entre los que creen que hay que pensar en el olvido y los que apuestan por la memoria. Memoria y olvido ha sido el juego de la política desde la dictadura para acá. A mí me parece que nos falta un poco de nostalgia, que es una palabra que está desacreditada pero que a mí me gusta mucho. Por eso puse la cita de Bayley. ¿Cuál es la riqueza abandonada? Tenemos que tener un poco de nostalgia de momentos que han sido muy épicos. Todo ha quedado sepultado por la necesidad de reconstruir el dolor que eso ha producido o por los que dicen que es mejor el olvido. Yo estoy tratando de pensar en otra vía, el camino de la nostalgia.

Primer encuentro

Piglia cerró su intervención con una reflexión melancólica y yo le regalé un ejemplar de mi último libro. Me pidió que le hiciera una dedicatoria. Estaba cansado y su mano tiritaba un poco. Me explicó que cada dedo tiene tres neuronas y que un médico le había dicho que el dedo con dolor tiene un problema con una neurona. Esa neurona, dijo y levantó el dedo, está muerta. Contó un chiste sobre la neurona muerta y luego miró con seriedad hacia la ventana fresca. Mientras hablaba se rozaba la mano y miraba, parsimonioso, como si buscara alguna calma que viniera con el viento suave de la ciudad.

Subimos al ascensor. Le pregunté si le gustaba Richard Ford y me dijo que sí y que lo había conocido en un congreso de escritores en Princeton. Tenía el aspecto de un deportista. Apretó el botón y dijo que le gustaban los autores norteamericanos y que para él el mejor era Cormac McCarthy. "Me impacta cómo narra la violencia soterrada en medio del Lejano Oeste", dijo. "Yo me siento cerca de eso", agregó y se acomodó los anteojos.

En la calle, en medio de las bocinas y de los peatones bulliciosos, Piglia me invitó a que fuéramos a una librería. Sus pasos cortos y el bamboleo por el cansancio no impidieron que retomáramos la conversación. "Nosotros en un año vimos Sin aliento y Los cuatrocientos golpes", dijo, contento. "En esa época no teníamos conciencia de que estábamos frente a un cine increíble".

Al entrar a la librería, le hizo una broma al empleado y ambos se rieron. Revisó una mesa con las novedades y me dijo que el diario de Andréi Tarkovski está plagado de quejas y de invectivas. Mientras mirábamos las tapas multicolores, entró un escritor amigo de ambos. Piglia lo saludó como si no se vieran desde hace años y yo descubrí que el azar nos había reunido a los tres en una estrecha y previsible librería de Buenos Aires.

Por teléfono, Piglia me había dicho que me iba a contar su primer encuentro con Borges. Durante la charla en su estudio no lo hizo. No sé por qué recordé en la librería su promesa y mientras veía cómo se saludaban Piglia y Gabriel B., revisé el alto mostrador de poesía. Luego me acerqué a Gabriel y vi que Piglia se perdía en los estantes del fondo. Lo saludé desde lejos. Con un libro en la mano, se acercó y me hizo una broma. Le dije que no me había contado su primer encuentro con Borges y que esa historia quedaría para una próxima reunión. Él se rió con la sospecha de que era la mejor forma de anunciar el arte de narrar. Como una forma de reparar esa ausencia, pensé que yo podía contar mi primer encuentro con Ricardo Piglia.

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