El alma gemela de Carlos Guastavino

El piano corretea. Cuatro voces en ramillete deshojan el corazón y perfuman la gala del día. La poesía danza en la melodía: “Cuando la tarde llora su luz perdida, amo el trino que prendes sobre mi vida. Quiero tanto a la noche, que es infinita, como tu hora dulce, oscura y tibia…” El canto desviste la emoción y la echa a rodar en el viento. “Cuando él me dijo: ‘Usted me entendió’, sentí que su lenguaje coincidía exactamente conmigo. Una vez me dijo una mujer de Ricordi: ‘Ustedes se han encontrado, son dos almas gemelas’. Lo que me produce a mí es que es algo como mío, pero lo digo humildemente. Yo no hago ningún esfuerzo por entenderlo, lo entiendo de primera instancia. Hay autores que yo no entiendo y no los hago y hay otros que entiendo como si fuera yo mismo, como Schubert, Gabriel Fauré, Schumann yo entiendo sus obras desde la esencia, no puedo decirlo de otra forma”, explica Carlos Vilo, músico y director coral, que ha sido el gran difusor de la música vocal de Carlos Guastavino, uno de los compositores más importantes que ha dado el país.

Nacido en el barrio porteño de Mataderos en 1940, Vilo obtuvo en 1974 una beca del gobierno francés para realizar una investigación sobre la polifonía francesa del siglo 16 y se quedó 12 años. En ese transcurso, fundó el Coro de la Facultad de Música de Tours, el Coro Universitario de Nantes y en París dirigió varios coros oficiales. En 1980 creó un ensamble integrado por cuatro cantantes y un pianista, con el que se dedicó a interpretar la obra de Guastavino.

En uno de sus primeros conjuntos que creó en Buenos Aires, cantó la mezzosoprano tucumana Patricia Neme. Es autor de “En torno a Carlos Guastavino”, editado por la Biblioteca del Congreso, libro que puede bajarse gratuitamente de internet.

- ¿Qué te generó interiormente o te llamó la atención de su música cuando la escuchaste por primera vez?

- Realmente nunca había escuchado había escuchado a Guastavino, nada más que El Bailecito para piano que se hacía en el Conservatorio. Yo no lo conocía, había hecho una vez la Severa Villafañe. En mis comienzos hacía música del renacimiento inglés y éramos muy jóvenes. Había un concurso de Radio Nacional y nos anotamos, cantamos y al terminar, se me acercó el maestro Sivieri y me dijo: “Pero qué maravilla, ustedes tendrían que haber ganado, pero no han puesto ninguna obra argentina, que era obligatorio”. Al mes nos presentamos a otro concurso y puse “Severa Villafañe”, la hicimos y ganamos el concurso. Pero no, yo no conocía Guastavino. El destino me lo impuso; en Francia, yo hacía el renacimiento inglés, italiano, español y una vez, uno de los directores de coro importantes de allá, me dijo que tenía que hacer música de mi país. Yo reconocí que había pero que no la conocía. Venía cada año a la Argentina. Me encontré con Alicia Terzián y le comenté lo que me pedían. “Ah, bueno, yo te hago una nota, conozco a la secretaria de Ricordi y de Lagos y le pido que te den todo lo que hay para ser cantado”. Me llevé una cantidad de música y así fue como nació Guastavino. Dejé todos los madrigales, todo el renacimiento, y me dediqué a Guastavino. Hasta entonces que yo pensé que yo no podía dirigir obras argentinas porque no se hacían acá en Buenos Aires.

- ¿Cómo lo conociste al maestro?

- El primer contacto fue telefónico en julio de 1981. Era una voz más bien aguda, nerviosa. Me presenté y le dije que lo hablaba desde París. Le comenté que estaba descubriendo su obra vocal en Francia y me había consagrado de lleno a ella con mi conjunto de cantantes franceses. Me preguntó qué obras estaba haciendo y al enumerarle los títulos de unas 30, hasta ese momento, luego de un silencio me comentó con cierta pesadumbre: “Más del 60% de lo que usted me está nombrando, jamás lo he oído. Quiero decirle con esto que salvo Pueblito, mi pueblo; La rosa y el sauce y Se equivocó la paloma, todo el resto, usted lo está estrenando en Europa”. Lo conocí en julio de 1983.

- Él había dejado ya de componer, ¿cómo lograste que volviera a hacerlo para que interpretaras sus obras con tu conjunto? Claro, él ya había ido a varios de tus conciertos.

- Un domingo, se produjo el milagro. Me llamó por teléfono y me dijo: “Don Carlos, rompí la promesa, le compuse una obra a capella para su conjunto de varones. Se llama ‘El amigo’, tiene una hermosa poesía de Hamlet Lima Quintana”. Era el 2 de noviembre de 1987. Al día siguiente volvió a llamarme: “Le compuse otra obra, es una bomba, ¡va a ser un éxito! Se llama Chingolo”. El día 5: “Le compuse otra: Ceibo”. El día 7, otro llamado: “Le compuse Romance de José Cubas y Préstame tu pañuelito”. Seguían los llamados y ya eran dos composiciones por día. Ese fue el comienzo del “recomienzo”, porque como dijo León Benarós al enterarse: “Guastavino volvió a componer con frenesí para Carlos Vilo”.

- Siempre me ha llamado la atención que las piezas de Guastavino, se cantan en formato lírico, sobre todo para el lucimiento de los cantantes, con engolamiento de la voz... ¿Guastavino escribía para ese tipo de cantante o hay indicaciones de que deben cantarse así?

- Él no estaba de acuerdo para nada con eso, a él que causaba horror, porque a sus obras las hacían demasiado líricas o demasiado folclóricas y él está en el medio. Cuando yo lo conocí en el 83, yo vivía en Francia, le traje grabaciones mías de Francia, se conmovió, y me dijo: “usted me entendió”. Él venía a todos los conciertos, así que estaba siempre contento de escuchar lo que hacíamos, o sea, que estaba bien. No era un mérito mío, simplemente que entendí lo que él escribía. Parece que yo lo entendí y por eso se puso a escribir de nuevo, porque se había encerrado y no quería componer más.

- ¿Por qué crees que existe esa tendencia en muchos cantantes líricos? Algunos hacen un acto de exhibición vocal con su interpretación.

- Porque no saben, directamente no saben leer, serán muy importantes, pero no entienden, no captan el alma de lo que están haciendo, entonces no lo pueden hacer bien. Hubo una gran decepción cuando una famosa cantante de ópera le hizo un medio disco, yo estaba en Francia y la fui a escuchar. Fue una gran decepción. Después, por suerte, Guastavino no escuchó a otra famosa que hizo un desastre; fue espantoso lo que hizo con Las Flores Argentinas.

- A las mujeres casi no se les entiende lo que cantan, otro tanto ocurre con los varones, no se comprende la letra.

- Y eso es fundamental, yo hago un trabajo muy especial para que primero, se entienda la poesía a fondo, y después la pronunciación; a veces empleo subterfugios cuando son varios que están cantando juntos, un conjunto o un coro para que se entienda la letra. Si vos estás cantando como solista y decís “patrio suelo” se entiende, pero si son muchos para que se entienda, se tiene que decir “patrrrio suelo” y recién se entienden por una cuestión sonora patrio suelo, tranquilamente. Bueno, eso es un detalle. Así trabajo todo, con mucha detención si escuchas el disco del grupo mixto subido a Spotify que se llama “Ay que el alma”, vas a descubrir que se entiende todo. Los mejores halagos que yo pude recibir en concierto, me acuerdo de uno y con el grupo masculino que al salir del teatro una mujer me dijo: “Ay, maestro, entiende todo lo que dice” y otro me dijo qué linda la poesía de Gabriela Mistral. La primera cosa que me pasó en el 83 cuando conocí a Guastavino, y le traje grabaciones, me dijo: “es la primera vez que entiendo mi letra cuando cantan”.

- ¿Qué te moviliza interiormente la música, ya sea cuando la hacés o cuando la escuchás?

- La palabra es emoción. Me emociona. Él es bastante descriptivo. “Pitogüé”, una canción del Litoral, un chamamé, es la partitura que él tenía que no me la quería dar, y finalmente, la obtuve. Tenía otro título, le había puesto Canción del litoral, pero cuando yo la empecé a hacer finalmente, Benarós me dijo que le pusiera Pitogüé. Cuando él hace la obra, yo veo imágenes. Entonces siento que estoy como viendo una película cuando hago sus obras, es muy visual. Eso es lo que me produce, hay imágenes infaltablemente con emoción o con alegría. Son todas muy llenas de vida, llenas de sentimientos. A él y a Benarós les gustaba mucho la naturaleza y se encontraron como mellizos. Guastavino es muy de campo y muy sensible.

- El maestro era poco tolerante con el peronismo y el comunismo…

- Él estaba en contra del totalitarismo. Tiene una obra que se llama “Milonga de dos hermanos”, con la letra de Borges, y una vez le dije: “Estoy haciendo la Milonga…” Me dijo: “Me arrepiento de haberla hecho”. Borges le había dado un abrazo a Pinochet; supongo que tenía que ver con eso. Él odiaba las dictaduras.

- ¿La música de Guastavino ya está reconocida en la actualidad?

- Yo dejé muchas semillas en Francia; durante los últimos tres años me llamaron para dar clases a 20 becarios, cada año venían de cualquier parte del mundo para hacer Guastavino y esta gente empezó a difundir también. Después me vine a la Argentina: Guastavino ganaba, 150 pesos de la jubilación en el Conservatorio y a los pocos meses, empezó a ganar miles de dólares. Él, llorando un día, me dijo: “Esto lo debo a usted”. Porque el dinero venía de Europa, claro, le pagaban los derechos de autor.