El vértigo en la última película de Lucrecia Martel

Por Maira Rivainera

Los fotogramas de los primeros segundos de Nuestra tierra parecieran un guiño para desprevenidos, y un anzuelo para quienes llegan a ver esta Martel sin el back up de Rey muerto (1995), La niña santa (2004), o La mujer sin cabeza (2008). No vi esas películas yanquis en las que un soldado norteamericano salva el mundo y al final, regresa con su esposa e hijos, pero sé de alguna manera que existen y empiezan con una panorámica del universo que hace zoom a la Tierra. Es solo un flashback, como si no fuera posible para Martel soportarlo casi, pronto la tonalidad de la propuesta cambia cuando empieza a sonar la voz de Mercedes Sosa en un canto de misa criolla. Podría la lente haber sido la mirada de Dios. Uno lejano que, un día, en el aburrimiento dentro del aburrimiento de la perfección matemática de la creación, decidiera posar el ojo en aquel microcosmos de su vastedad que vendría a ser la vida humana. Pero no, tampoco. Aparece un satélite. Se trata de la era de la ciencia, el avance tecnológico y el monitoreo de la técnica. Son minutos de incomodidad, de colores saturados, fríos, en contraste con las paletas de colores raídos en La mujer sin cabeza, por ejemplo, la calidez de contornos en La niña santa, o bien, ese borde difuso en la imagen arenosa de Rey muerto.  

Después hay una sensación de vértigo, porque la imagen se acelera y cae y se posa sobre un rostro, que es la voz que habrá de construirse en la historia. Es importante esta caída, es la sensación que va a aparecer en diferentes estaciones de la película, en los momentos en que Martel da un respiro al espectador de la tensión de la trama. Si hay algo que Martel logró es hacer de un registro documental audiovisual, una pieza fílmica. Hay dos paralelas en las que se sostiene esa consistencia, la secuencia en que se presenta el material que hace a la escena del crimen y, por otro lado, el diálogo sutil que Martel hace existir entre ella y el espectador. La perspectiva es la angustia de quienes perdieron un mosaico de vida, para decirlo de alguna manera que aproxime en la palabra la vivencia del hueco que deja el daño a una parte en el ecosistema de una comunidad.

Hay tres tercios en Nuestra tierra, en los que se podría ordenar un comentario posible. El primer tercio es esa mirada sin tripulación en el vuelo del dron. Incomoda encontrarse con un dron en una Martel, cuando lo que se espera es su cámara a pie, cercana a los cuerpos en la imagen, próxima a la voz y atenta a los ruidos. Hay algo de la destreza de Martel en la elección del dron. Cual si, en calidad de directora, se encontrara en metódica obediencia a la forma del objeto cine en lugar de diestra tirana de la lente. Las circunstancias habrían impuesto a la directora en busca del tiempo en los hechos: a saber, el proceso de Darío Luis Amín, Luis Humberto “El Niño” Gómez y Eduardo José del Milagro Valdivieso Sassi; el encuentro con que lo primero en cristalizar es los mismos actores del acontecimiento en un teatro de la reconstrucción, en el gesto de dirigir una dramatización del tiempo. El hecho tuvo lugar nueve años atrás, el criminal regresa al lugar de los hechos y deja ahí su rastro. Es bien conocido en todo policial que el equívoco del homicida sea regresar al lugar de los hechos porque ahí es cuando se lo captura o, cuando no es encontrado en el momento, es cuando deja su firma, el rastro que al detective le conducirá hacia su persona. Porque, finalmente, la reconstrucción de la escena del crimen es más un retrato del asesino que un homenaje a la víctima. En el primer tramo se asiste a un desdoblamiento de la lente, hay un sueño dentro de un sueño, la cámara compone la imagen de alguien componiendo una escena. Hay aquí un humor muy propio de Martel, quizá ella riéndose de sí misma, del rol que rehúsa ocupar, el del director que trata de dirigir los actores para emular con precisión, con exactitud de cirujano la realidad, una realidad. Martel no cree en la verdad, si hay alguna sensación con la que una queda después de sus piezas es la noción de perspectiva y la multiplicidad de ángulos con que cuenta un objeto tridimensional, como lo es la realidad concreta, para ser mirado.  

Segundo tercio, la lente se posa sobre los rostros y compone la imagen al contenido de la voz. Cuando la mujer relata historias, de fondo una envoltura de barullo de risas y ambiente afín a las pinceladas que esboza el relato, algo parecido a una inocencia distante. Cuando la voz hace silencio, el sonido piensa, es decir, la lente queda fija en cuadros, se posa sobre rostros, inmóvil ante gestos, parpadeos, una pequeña mueca, ademanes de sonrisa, brillo en los ojos. La manera excepcional como Martel tiene de hablar de esos personajes sin nombrarlos, la lente permanece frente a ellos con paciencia, aquí los silencios cuentan. El cine de Martel no es el silencio de aire radial, que se evita, ni el silencio televisivo que hace baches en razón de impericia, su silencio es la manera como muestra algo que hay que ver ahí, no se sabe bien qué, pero quizá en la espera aparezca; el espíritu, la exhalación vital, tal vez solo es el alumbramiento de un recuerdo. Tal vez es solo el plano fijo para imprimir en la mirada vacía las formas de un rostro, para luego el rostro regresar, hacerlo regresar cobrizo, pulido de oleosidad dérmica, agrietado por surcos de piel por efecto de la gravedad. Pestañas rectas. Pelos lustrosos, negros, blancos. Uñas pintadas. La tráquea agujereada sin palabras para pronunciar el atropello. El abdomen distorsionado después de un disparo, nueve años después la huella, la cicatriz. Es una novedad esta Martel gore. Pero es que la realidad es suficientemente perversa como para retroceder en pudor el enfoque. No es sin humor, sin embargo; hay una ruptura de la cuarta pared que forma parte del registro documental, cuando una abogada de la defensa pregunta si es un circo el proceso porque está siendo filmado. Pero, sin embargo, Lucrecia Martel le hace operar en el lenguaje cinematográfico. Pareciera decir: no inventamos nada, esta epistemología nuestra, la de este arte, la realidad era ya autoconsciencia del cine, puesto que le cabe la posibilidad de producirse en cualquier lugar de la aldea mundial, en medio de la yunga.  

Tercer tercio, vértigo, mareo. Para introducir al último tramo, destello en el testimonio de un señor de alrededor de setenta años. A mediados de los sesenta aproximadamente, cuenta haber sido un niño vendedor ambulante a quien, a veces, cuando le alcanzaban las monedas, la madre se las dejaba para ir al cine. Es un instante liberador a esa altura en la duración de Nuestra tierra que aparezca el cine como ocio en la vida de un niño dedicado al trabajo. Como espectadores, venimos de una acumulación de gravedad y angustia colérica, atmósfera en la que estalla la pregunta de cómo salir de esta realidad. Spoiler alert: es imposible salir de la realidad; en verdad, pareciera decir Martel, hay que entrar a la realidad. Empezar por participar de la realidad. Es un clima opresivo. Entonces, la imagen se distorsiona. Se aplana, y se diluye la perspectiva en un juego de yuxtaposiciones, que es la manera como las versiones de la verdad en estos minutos de la película, se superponen si se escucha la voz de los diferentes actores. Hay un 360° plano, y en medio de ese planisferio de lo micro, un caballo. Animal supremo, en el que se peleó a tracción de sangre por la libertad, también libre él en su galope, servicial cuando domesticado, y bestial en caso de sufrir amenaza humana. Es conmovedora la mirada de ese caballo parado en medio de lo verde, tiene una frente blanca, no levanta la cabeza, no mueve la cola, hace contacto visual con el dron que se le acerca, lo escucha zumbar. Sale de escena de espaldas en trote ligero, territorio adentro.  

¿Cuántas posibilidades hay de que suceda una tormenta eléctrica nocturna en medio de la montaña, a cielo abierto, y justo esté ella ahí para filmarlo? Ofrendas del azar. En medio de la oscuridad una luz rueda por un camino que, en la sala no se ve, pero alguna senda recorre.